Obraz wystawiany, wzmiankowany i reprodukowany m.in. w:
Praca wymieniona w katalogach oeuvre artystki:
– Maria Jarema. Katalog wystawy, Pałac Sztuki, Galeria Krzysztofory, Kraków XI 1962, poz. nlb., s. 40;
– Barbara Ilkosz, Maria Jarema 1908-1958, Instytut Promocji Sztuki, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Warszawa-Wrocław 1998, kat. 140, il.
Praca reprodukowana jako ilustracja do tekstu Gabrieli Gierejko, Maria Jarema. Sztuka, która uplastycznia myślenie na stronie Mood Scent Bar, https://moodscentbar.com/pl/module/xipblog/single?page_type=post&id=77&rewrite=maria-jarema-sztuka-ktora-uplastycznia-myslenie [w tekście nie omawiana].
Gwasz Ptaki, choć ma tytuł jeszcze odnoszący do konkretnego motywu ze świata natury, jest już w istocie pracą abstrakcyjną. W końcu lat 40. artystka zostawiała za sobą kompozycje figuralne i takie, które, choć z trudem, dawały się „odczytać“ w sposób właściwy zwykłym przedstawieniom osób, scen i rzeczy. Skierowała większą uwagę nie na wyglądy, a na budowę, strukturę obrazu. Nadchodząca zmiana miała też swój wyraz czysto techniczny. Tradycyjne gwasze miały ustąpić miejsca obrazom łączącym malarstwo z monotypią – te zdominowały twórczość artystki w latach 50.
Patrząc przekrojowo na teksty poświęcone sztuce Jaremy, można dostrzec pewną dominantę – ruch, dynamika, rytm i taniec stały się głównymi kategoriami opisu. [...] Faktycznie permanentne poruszenie jest istotną cechą ogromnej większości prac Jaremy. Problem jednak w tym, czemu ono służy, jak objawia się w przestrzeni malarskiej, jaki jest jego wpływ na figury. Wszystko wskazuje bowiem, że Jaremę fascynował nie tyle sam ruch, ile jego formotwórcza siła, dynamika i sprawstwo materii, proces rozwoju „od bezruchu do coraz szybszego obrotu“ – jak określał to Przyboś. Niewątpliwie artystka stopniowo odchodzi od naśladowania ruchu obiektów rzeczywistych: w szkicach i gwaszach z lat trzydziestych i czterdziestych widać jeszcze, że nośnikami ruchu są konkretne postaci, sylwetki ludzkie i zwierzęce, obiekty nieożywione i elementy krajobrazu, jednak od początku lat pięćdziesiątych formy, które prezentuje Jarema, tracą referencyjny związek z pozaobrazowymi obiektami. Źródłem wszelkiego poruszenia – dynamiki, fizycznych przesunięć, napięć i wrażeń – jest proces konfrontowania się form. [...]
Procesy natury, reprodukcji genetycznej z nieskończonym repertuarem heterogenicznych form, powieleń, przesunięć i mutacji były dla Jaremy największą inspiracją. Co istotne, nie chodziło o naśladowanie ich efektów, ale o tworzenie sztuki według analogicznych mechanizmów. Zapewne właśnie tę dążność przeczuwali niektórzy krytycy, między innymi Jonasz Stern, który przekonywał: „Jarema poddawała się rytmowi natury, utożsamiała się z naturą“. Kornel Filipowicz dodawał: „Zdawała się pracować tak, jakby tworząc osiągnąć chciała to, co jest cechą natury (choć nigdy natury w sensie dosłownym nie naśladowała): jej różnorodność i niepowtarzalność. W naturze nie ma przecież kształtów i osobników identycznych, istnieją tylko między nimi podobieństwa. Osobnik może być identyczny tylko sam z sobą“.
Porębski zaś intrygująco diagnozował: „Jarema buduje formy z fragmentów, segmentów podobnych do kłączy. Przy ich pomocy tworzy żywe i prężne organizmy, obdarzone własną logiką – logiką wzrostu, zmian i niespodzianek...“
Agnieszka Dauksza, Wrażliwość tkankowa. Materializm plastyczny Marii Jaremy, w: Maria Jarema. Wymyślić sztukę na nowo, red. A. Dauksza, Słowo/obraz terytoria, Fundacja Terytoria Książki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Gdańsk-Warszawa 2022, s. 107-108
Maria Jarema studiowała rzeźbę pod kierunkiem Xawerego Dunikowskiego w ASP w Krakowie w latach 1929-1935. W czasie studiów wstąpiła do "Grupy Krakowskiej" tzw. pierwszej (1933-1937). Za lewicowe poglądy i działalność polityczną była wraz z innymi członkami grupy represjonowana przez władze, m. in. czasowo pozbawiono ją członkostwa w Związku Plastyków. W latach 30. współpracowała jako aktorka i scenograf w teatrem "Cricot" swego brata Józefa Jaremy i teatrem kukiełkowym Adama Polewki. W 1937 wyjechała do Paryża na Wystawę Światową i przebywała tam przez 4 miesiące. W czasie II wojny była szatniarką w kawiarni Domu Plastyków, nastepnie pracowała w warsztacie lalek artystycznych Rady Głównej Opiekuńczej w Krakowie. Po wojnie związała się z Grupą Młodych Plastyków, skupioną wokół Tadeusza Kantora, która w 1957 ukonstytuowała się jako nowa (druga) "Grupa Krakowska". W okresie socrealizmu nie brała udziału w oficjalnym życiu artystycznym. Współpracowała jako scenograf z teatrem "Cricot 2" Kantora (1956-1957). W 1957 została laureatką Nagrody m. Krakowa, w 1958 otrzymała nagrodę Towarzystwa Przyjaźni Włosko-Polskiej im. Francesco Nullo na XXIX Biennale w Wenecji. Zajmowała się początkowo rzeźbą, po wojnie głównie malarstwem, często łączonym z grafiką (tempera z monotypią). Jej abstrakcyjne kompozycje, eksplorujące problem ruchu i przestrzeni, układają się w cykle ("Postaci", "Wyrazy", "Chwyty", "Penetracje", "Rytmy" i in.). Prace te należą do najważniejszych dokonań polskiej sztuki lat 50., wyprzedzając podobne poszukiwania sztuki kinetycznej i op-artu na świecie (m. in. Victora Vasarely'ego, którego poznała w 1956 w Paryżu). Artystka zajmowała się też scenografią i grafiką użytkową (plakat, ilustracja książkowa i prasowa) oraz publicystyką.
gwasz, akwarela, ołówek, karton,
35.5 x 49.5 cm,
na odwr. napis oł. l.g.: 35 x 49 | Nr. kat. 404 | tempera | „Ptaki“ | 1949 ? | wł. Wanda Jarema
Obraz wystawiany, wzmiankowany i reprodukowany m.in. w:
Praca wymieniona w katalogach oeuvre artystki:
– Maria Jarema. Katalog wystawy, Pałac Sztuki, Galeria Krzysztofory, Kraków XI 1962, poz. nlb., s. 40;
– Barbara Ilkosz, Maria Jarema 1908-1958, Instytut Promocji Sztuki, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Warszawa-Wrocław 1998, kat. 140, il.
Praca reprodukowana jako ilustracja do tekstu Gabrieli Gierejko, Maria Jarema. Sztuka, która uplastycznia myślenie na stronie Mood Scent Bar, https://moodscentbar.com/pl/module/xipblog/single?page_type=post&id=77&rewrite=maria-jarema-sztuka-ktora-uplastycznia-myslenie [w tekście nie omawiana].
Gwasz Ptaki, choć ma tytuł jeszcze odnoszący do konkretnego motywu ze świata natury, jest już w istocie pracą abstrakcyjną. W końcu lat 40. artystka zostawiała za sobą kompozycje figuralne i takie, które, choć z trudem, dawały się „odczytać“ w sposób właściwy zwykłym przedstawieniom osób, scen i rzeczy. Skierowała większą uwagę nie na wyglądy, a na budowę, strukturę obrazu. Nadchodząca zmiana miała też swój wyraz czysto techniczny. Tradycyjne gwasze miały ustąpić miejsca obrazom łączącym malarstwo z monotypią – te zdominowały twórczość artystki w latach 50.
Patrząc przekrojowo na teksty poświęcone sztuce Jaremy, można dostrzec pewną dominantę – ruch, dynamika, rytm i taniec stały się głównymi kategoriami opisu. [...] Faktycznie permanentne poruszenie jest istotną cechą ogromnej większości prac Jaremy. Problem jednak w tym, czemu ono służy, jak objawia się w przestrzeni malarskiej, jaki jest jego wpływ na figury. Wszystko wskazuje bowiem, że Jaremę fascynował nie tyle sam ruch, ile jego formotwórcza siła, dynamika i sprawstwo materii, proces rozwoju „od bezruchu do coraz szybszego obrotu“ – jak określał to Przyboś. Niewątpliwie artystka stopniowo odchodzi od naśladowania ruchu obiektów rzeczywistych: w szkicach i gwaszach z lat trzydziestych i czterdziestych widać jeszcze, że nośnikami ruchu są konkretne postaci, sylwetki ludzkie i zwierzęce, obiekty nieożywione i elementy krajobrazu, jednak od początku lat pięćdziesiątych formy, które prezentuje Jarema, tracą referencyjny związek z pozaobrazowymi obiektami. Źródłem wszelkiego poruszenia – dynamiki, fizycznych przesunięć, napięć i wrażeń – jest proces konfrontowania się form. [...]
Procesy natury, reprodukcji genetycznej z nieskończonym repertuarem heterogenicznych form, powieleń, przesunięć i mutacji były dla Jaremy największą inspiracją. Co istotne, nie chodziło o naśladowanie ich efektów, ale o tworzenie sztuki według analogicznych mechanizmów. Zapewne właśnie tę dążność przeczuwali niektórzy krytycy, między innymi Jonasz Stern, który przekonywał: „Jarema poddawała się rytmowi natury, utożsamiała się z naturą“. Kornel Filipowicz dodawał: „Zdawała się pracować tak, jakby tworząc osiągnąć chciała to, co jest cechą natury (choć nigdy natury w sensie dosłownym nie naśladowała): jej różnorodność i niepowtarzalność. W naturze nie ma przecież kształtów i osobników identycznych, istnieją tylko między nimi podobieństwa. Osobnik może być identyczny tylko sam z sobą“.
Porębski zaś intrygująco diagnozował: „Jarema buduje formy z fragmentów, segmentów podobnych do kłączy. Przy ich pomocy tworzy żywe i prężne organizmy, obdarzone własną logiką – logiką wzrostu, zmian i niespodzianek...“
Agnieszka Dauksza, Wrażliwość tkankowa. Materializm plastyczny Marii Jaremy, w: Maria Jarema. Wymyślić sztukę na nowo, red. A. Dauksza, Słowo/obraz terytoria, Fundacja Terytoria Książki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Gdańsk-Warszawa 2022, s. 107-108
Maria Jarema studiowała rzeźbę pod kierunkiem Xawerego Dunikowskiego w ASP w Krakowie w latach 1929-1935. W czasie studiów wstąpiła do "Grupy Krakowskiej" tzw. pierwszej (1933-1937). Za lewicowe poglądy i działalność polityczną była wraz z innymi członkami grupy represjonowana przez władze, m. in. czasowo pozbawiono ją członkostwa w Związku Plastyków. W latach 30. współpracowała jako aktorka i scenograf w teatrem "Cricot" swego brata Józefa Jaremy i teatrem kukiełkowym Adama Polewki. W 1937 wyjechała do Paryża na Wystawę Światową i przebywała tam przez 4 miesiące. W czasie II wojny była szatniarką w kawiarni Domu Plastyków, nastepnie pracowała w warsztacie lalek artystycznych Rady Głównej Opiekuńczej w Krakowie. Po wojnie związała się z Grupą Młodych Plastyków, skupioną wokół Tadeusza Kantora, która w 1957 ukonstytuowała się jako nowa (druga) "Grupa Krakowska". W okresie socrealizmu nie brała udziału w oficjalnym życiu artystycznym. Współpracowała jako scenograf z teatrem "Cricot 2" Kantora (1956-1957). W 1957 została laureatką Nagrody m. Krakowa, w 1958 otrzymała nagrodę Towarzystwa Przyjaźni Włosko-Polskiej im. Francesco Nullo na XXIX Biennale w Wenecji. Zajmowała się początkowo rzeźbą, po wojnie głównie malarstwem, często łączonym z grafiką (tempera z monotypią). Jej abstrakcyjne kompozycje, eksplorujące problem ruchu i przestrzeni, układają się w cykle ("Postaci", "Wyrazy", "Chwyty", "Penetracje", "Rytmy" i in.). Prace te należą do najważniejszych dokonań polskiej sztuki lat 50., wyprzedzając podobne poszukiwania sztuki kinetycznej i op-artu na świecie (m. in. Victora Vasarely'ego, którego poznała w 1956 w Paryżu). Artystka zajmowała się też scenografią i grafiką użytkową (plakat, ilustracja książkowa i prasowa) oraz publicystyką.