Tomasz Rudomino, historyk sztuki, publicysta, podróżnik. Laureat Nagrody im. Stanisława Wyspiańskiego I stopnia w dziedzinie krytyki artystycznej. Stypendysta Rządu Francuskiego. W przeszłości był publicystą w tygodniku Kultura, autorem wielu filmów dokumentalnych dla Telewizji Polskiej. Napisał wiele tekstów krytycznych na temat sztuki współczesnej, jest także autorem biografii Paula Gauguina (2018) oraz Leksykonu Sztuki Najnowszej. Interesuje się szczególnie sztuką francuskiej i japońskiej awangardy. Mieszka i pracuje w Paryżu.
Kama Zboralska: Od wielu lat mieszkasz w Paryżu. Czy to prawda, że ostatnio Francuzi nie szaleją z kupowaniem sztuki?
Tomasz Rudomino: Chyba jest wręcz przeciwnie. Kupowanie dzieł sztuki nie należy we Francji do czegoś wyjątkowego. To część tutejszej kultury. Francuzi rodzą się w świadomości, że otacza ich najlepsza sztuka świata, że życie bez niej byłoby ubogie. Artyści są bowiem częścią establishmentu, ale też kreują rzeczywistość, estetykę i postrzeganie świata. Sztuka jest też inwestycją, co ma kolosalne znaczenie. Oprócz nieruchomości, właśnie dzieła sztuki stanowią cel inwestycyjny. Pierre Soulages jest postrzegany jako ikona Francji, jego obrazy należą do tej samej kategorii francuskiej kultury co napój Orangina czy toster Moulinexu. Ale to nie jest z mojej strony kpina, lecz postrzeganie rzeczywistości. Francja to jeden wielki dom sztuki, w którym mieszczą się obrazy Pabla Picassa, sukienki Chanel i salon Citroëna.
KM: Jaka sztuka dominuje we francuskich galeriach ? Czy działa magia Montparnasse?
TR: Nigdy nie było magii Montparnasse w kontekście akurat rynku sztuki. Legendy Montparnasse’u to La Rotonde, La Coupole i La Ruche. Pierwsze dwie, to nazwy restauracji. La Rotonde należała swego czasu do Victora Libiona, właściciela paryskiego sklepu z butami. W czasie narodzin kultury bistrot, zamienił go na lokal z dancingiem. Aby przyciągnąć klientów, zapraszał do siebie artystów i pozwalał im pić alkohol do woli, na krechę. Kelnerom nakazał, żeby nie zmuszać ich do zamawiania jedzenia po godzinie 19, co było wtedy związane z podatkiem od apéro. I tak, w La Rotonde pojawiali się Tsuguharu Foujita, Mojżesz Kisling i Amadeo Modigliani oraz Pablo Picasso. Mieli też tam swoistą bazę bolszewicy jak Lew Trocki, Diego Rivera czy Ilja Erenburg. Natomiast La Coupole to była baza Amerykanów, bywali tam Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald, Alicja Toklas czy Gertruda Stein. Wreszcie La Ruche. To było siedlisko artystów przy Saint-Lambert. Założył je rzeźbiarz Alfred Boucher w miejsce pawilonu, który wykonał Gustave Eiffel. Miejsce to kojarzy się z takimi tuzami jak: Fernand Léger, Ossip Zadkine, Amadeo Modigliani czy Chaïm Soutine. I to jest właśnie legenda Montparnasse. Nie ma tam żadnych liczących się galerii. W latach 50. i 60., kiedy francuska awangarda miała w swoich szeregach m.in. takich artystów jak Yves Klein, Pierre Soulages, Georges Matthieu, Hans Hartung czy Christo najważniejszą była rue de Seine. Tam skupiał się świat sztuki najnowszej. Swój pierwszy, historyczny występ miał tam Christo, który zrobił później oszałamiającą karierę.
KM: Czy gust miłośników sztuki wszędzie jest podobny? Nie zawsze specjalnie wyszukany? W Zamku Ujazdowskim wisi obraz namalowany na podstawie badań przeprowadzonych w wielu krajach. Ankietowani odpowiadali na pytanie co im się najbardziej podoba. I tak powstał pejzaż z górami, rzeka, jeleń…
TR: Staram się unikać skojarzeń, które mogłyby sugerować, że odnoszę się do kompleksów czy braku smaku. Weźmy znowu przykład francuski. W latach pięćdziesiątych ogłoszono listę najbardziej „wziętych” Francuzów. Wygrała para aktorów: Brigitte Bardot i Jean Louis Trintignant, ale na trzecim miejscu znalazł się malarz Bernard Buffet, który malował chude i smutne postaci, albo śledzie. Myślę, że mało kto zawiesiłby taki obraz w swoim domu, ale chętnie by w niego zainwestował. Podobnie jest z Francisem Baconem. Jego wybitny biograf, francuski filozof Gilles Deleuze stwierdził, że nigdy nie mógłby patrzeć na jego obrazy w swoim domu. Tymczasem na rynku, płótna Bacona mają wartość, liczoną w setkach tysięcy funtów. A zatem kwestia smaku, a kreowanie rynku, to dwie równolegle sprawy.
KM: Teraz na artystycznej mapie liczą się przede wszystkim Londyn i Nowy Jork. Jak z tej międzynarodowej perspektywy wygląda nasz rynek sztuki?
TR: To jest pytanie, na które można odpowiedzieć tylko dyplomatycznie. Polska nie jest potęgą ani w sztuce, ani w wielu innych dziedzinach, które pozwalały we Francji czy w Wielkiej Brytanii na budowanie rynków artystycznych. Uwarunkowania są oczywiste, nasza smutna historia, położenie geograficzne. Polska była traktem wędrownym. Albo do Rosji, gdzie były pieniądze, albo do Francji, gdzie były pieniądze. Elity nie miały szans, aby budować imperia gospodarcze i świadomość, że sztuka jest fantastycznym biznesem. Na to trzeba pokoleń, określonej koniunktury. O rynku sztuki zdecydował XIX wiek. We Francji był wtedy fanatyk industrializacji, cesarz Napoleon III, który budował i tworzył warunki do inwestycji w przemysł, kolej, itp. W Polsce mieliśmy życie na poziomie chłopa pańszczyźnianego i marzenia Wokulskiego. Potem przyszły wojny.
KM: Chęć posiadania sztuki to nie tylko ilość zer na koncie, to także rozbudzona od pokoleń potrzeba otaczania się pięknem…
TR: Chęć posiadania sztuki jest rzeczą nadrzędną. Jak wspomniałem, we Francji to część wychowania. Kiedyś byłem u pewnego lekarza. W jego gabinecie wisiały dwa obrazy André Massona, wybitnego surrealisty. Zapytałem skąd u niego te obrazy, a on, nieco obojętnie, wypisując receptę, odpowiedział, że dostał je od matki. Są dwie grupy ludzi. Jedna, posiada wybitne obiekty w swoich domach. Tak po prostu. A druga, to inwestorzy, gracze giełdowi, marszandzi. Oni mają za sobą kapitał. Niemal w każdej galerii w Paryżu można napotkać na absolutne arcydzieła. Paryż tonie od prac Pabla Picassa, Joana Miró, Jean-Paul Riopelle, Hansa Hartunga, Salvadora Dali, Yves Kleina, właściwie wszystkich, których mieści każda encyklopedia sztuki. Nawet w Londynie czy Nowym Jorku, nie ma takiej ilości nagromadzonych prac wielkich artystów jak tu w Paryżu. Do tego dochodzą inne elementy jak sposób ubierania się, legenda krawców i projektantów mody, gastronomia, która jest postrzegana jako swoiste dzieło sztuki, literatura, cały obszar kultury z teatrami. Ludzie tutaj żyją w innej przestrzeni i dlatego im łatwiej obcować ze sztuką jako dziedziną plastyki.
KM: A co z naszymi rekordami aukcyjnymi prac takich tuzów jak Fangor, Nowosielski, Stażewski. Czy ci artyści liczą się na świecie ?
TR: Nie, nie liczą się. To rzeczywistość muzealna. Strzał w przypadku Fangora przejdzie do swoistej legendy polskiego przypadku, podobnie jak obecność Sasnala w Tate, ale czy to, znaczy coś więcej? Nurtu z tego nie ma żadnego, ani tendencji. Po prostu tak się zdarzyło. Trzeba liczyć na kolejne przypadki. Na pewno nadejdą.
KM: A młodzi ? Kilkanaście lat temu było spore zainteresowanie artystami z krajów postkomunistycznych…
TR: Właśnie dlatego, że było zainteresowanie artystami z krajów postkomunistycznych. Myślenie handlowe, może spekulacyjne, może polityczne. A nie poszukiwanie dojrzałych twórczości, konkurencyjnych dla podobnych w określonych nurtach. Z drugiej strony, kto miał wypromować polską sztukę na Zachodzie? Do tego potrzebny był silny mecenat, kapitał oraz określony cel. Kampanie marketingowe w obszarze sztuki kosztują bardzo drogo, konieczny był do tego solidny filar finansowy, a tymczasem nigdy w Polsce nie było jasnej promocji kultury. Poza tym dochodzi do tego personalizacja, określona indywidualność albo wręcz unikatowość artystyczna. W polskiej sztuce mamy do czynienia z wieloma znakomitymi przypadkami, obiektywnie mogącymi konkurować na Zachodzie, ale widocznie nie trafiły na tę ścieżkę właściwie dopasowanej promocji. We Francji, USA czy w Wielkiej Brytanii przez lata funkcjonował model: krytyk – galeria – mecenat. Dawało to wymierne efekty nagromadzenia odpowiedniej koniunktury. Tak zrodziły się wszak brylantowe kariery z Nouveau Réalisme, Szkoły nowojorskiej czy St Ives. W Polsce tego zabrakło.
KM: Żeby na Zachodzie wypromować nowego artystę ile należy wyłożyć pieniędzy ? Wiele lat temu milion dolarów…
TR: Wiele lat temu były inne techniki promocji, inne narzędzia i inne obszary. W dzisiejszych czasach, gdzie dominuje sprzedaż on-line, artysta może sprzedawać sam, poprzez własną działalność gospodarczą, dostęp do niego jest bardzo łatwy, bo przecież jest obecny na Facebooku, Instagramie, na swojej stronie, w rzeczy samej galerie mają trudniej, bo muszą ponosić koszty własne, utrzymać się i opłacić podatki. Z jednej strony chcieliby sprzedawać obraz za 10 tysięcy euro na Zachodzie, a w rzeczywistości sprzedają u siebie za 5 tysięcy złotych. Artysta musi mieć świadomość, że jego cena stanowi mniej niż 50 % wartości obrazu dla klienta. Bo marża galerii to przecież właśnie koszty marketingowe, użycie wielu narzędzi do osiągnięcia celu zasięgowego, ale to nadal nie oznacza sprzedaży. Udział w targach sztuki jest kosztowny na całym świecie, mówimy o poważnych imprezach, choćby w Paryżu, gdzie ten udział jest raczej niedostępny dla zwykłych graczy rynkowych. Nawet jeśli ktoś posiada w magazynie Francisa Bacona, Kazuo Shiragę czy Andy Warhola.
KM: Jaka jest według Ciebie definicja współczesnego kolekcjonera?
TR: Moim ideałem jest Daniel- Henry Kahnweiler. Był marszandem Pabla Picassa, ale przede wszystkim Juana Grisa. Kahnweiler przyjaźnił się z artystami, w których bardzo wierzył, znał ich od podszewki, także ich codzienne życie i troski. To pozwalało mu na pewną intymność kolekcji, osobisty dotyk. Odnoszę wrażenie, że kolekcjoner to coś więcej niż marszand, czy nawet galerzysta. Nie przeszkadza to oczywiście być jednym i drugim. Leo Castelli, kiedy przyjechał do Paryża miał tylko dobre intencje i skromną znajomość rynku sztuki. Pierwszą wystawę zrobił surrealistom, bo wyczuwał intuicyjnie, że to dobra lokata kapitału. Nie mylił się. Bo w tej profesji, trzeba też mieć nosa. Castelli przeszedł do historii sztuki i jego legendy nic już nie wymaże z pamięci.
KM: A Ty uważasz się za kolekcjonera?
TR: Nie, absolutnie. Sztuka pozwoliła mi tylko na bycie w niej, poprzez zakup ledwie kilkunastu obrazów. W Paryżu łatwo zostać kolekcjonerem, bo to jest miejsce, gdzie łatwo żyć ze sztuką. Kiedyś w antykwariacie znalazłem tomik listów, wydanych w nakładzie 30 egzemplarzy przez Jacquesa Dubourga. Były to listy Nicolasa de Staëla, pisane do tego wybitnego francuskiego krytyka sztuki. Ten tomik leżał w tekturowym pudle, pod stertą innych książek. Kiedy wziąłem go do ręki, wypadł niewielki kartonik. Był to rysunek de Staëla. Zapłaciłem 10 euro. Inny przypadek: kiedy pisałem książkę o Gauguinie, usiłowałem trafić na oryginał mangi Hokusai, przedstawiający walczących w sumo, bo właśnie ten drzeworyt stał się inspiracją do namalowania „Walki Jakuba z Aniołem”. Minęło kilka lat od wydania mojej książki i przypadkowo będąc w Londynie, trafiłem na kompletny egzemplarz 40 ilustracji sumo do mangi. Kosztował mnie 200 funtów. Lecz najbardziej cenię w swojej kolekcji dwóch malarzy: Jean-Paul Riopelle i Hansa Hartunga. Obaj już nie żyją, należeli do zwariowanej grupy czasów abstrakcji lirycznej, artyści, których nieprzeciętny talent wpłynął także na moje wybory w sztuce.
KM: A polscy artyści, których cenisz najbardziej? Kiedyś byłeś autorem rankingu polskich artystów publikowanego w Polityce, czy coś się zmieniło od tamtego czasu w Twoich upodobaniach?
TR: Tamten ranking powstał w określonych warunkach społeczno-politycznych, wciąż tkwiliśmy w PRL, nie było rynku sztuki jako takiego. Czołówka tamtego rankingu, jak wtedy, pozostaje nadal na czele peletonu polskiej sztuki: Abakanowicz, Tarasewicz, Myjak, Dwurnik. To absolutny top of the top. Dzisiaj, po latach pobytu poza Polską, mam spory dystans do tego, co się dzieje w naszym kraju, nie obserwuję tak dokładnie młodych, choć nieustannie wierzę, że talent, odwaga i branie się za bary z klasykami leży w ich możliwościach. Mieszkając w Paryżu oczywiście obserwuję mieszkających we Francji polskich twórców. Są wśród nich znakomici artyści: Marek Szczęsny, Gabriela Morawetz oraz Piotr Strelnik - moje objawienie, nigdy nie spotkałem w Polsce, tak drapieżnego malarza, którego intuicja wywołuje dreszcz emocji, a stosowany kolor w żadnym stopniu nie był nigdy tak odważny.
KM: Czy wątek finansowy tak bardzo ostatnio podnoszony wśród kolekcjonerów nie budzi Twojego niesmaku ? Czy można połączyć – miłość do sztuki z pieniędzmi?
TR: Nie, nie budzi, sztuka jest przecież celem inwestycyjnym. Do tego potrzebne są pieniądze. To nie wstyd być bogatym i mieć piękne obrazy w domu.
Rozmawiała Kama Zboralska
Hans Hartung
Fondation III Jaune,
rysunek na papierze, 1971